Чем дольше отстаиваешь права, тем неприятнее осадок.
Почему полицейский — один из самых популярных персонажей в азиатских боевиках?
Азиатские боевики составляли важную часть киноландшафта 1990-х, особенно в постсоветском пространстве. Такие ленты, как «Круто сваренные» Джона Ву или «Фейерверк» Такеши Китано, прочно ассоциируются с эпохой расцвета VHS-фильмов. Несмотря на отличия в стилистике и драматургии, неизменно одно: главным персонажем в этих лентах, как правило, является полицейский. Автор телеграм-канала «Тысяча Ли» Никита Фоломов объясняет на примере картин Гонконга, Японии и Южной Кореи, как киношные копы воплощают в себе черты, характерные для каждого региона эпоса, и что зритель может узнать об отношениях между человеком и государством из фильмов о полицейских.
читать дальшеГонконгский коп — хороший
Многие азиатские режиссеры начинали карьеру в жанре, который стал для местной киноиндустрии своеобразной точкой входа в мир шоу-бизнеса. Так называемое полицейское кино, или buddy-movie, дарило публике героев для подражания, рассказывало о жизни общества и стабильно запускало карьеры начинающих сценаристов и актеров, делающих первые шаги в кинобизнесе.
Сильнее всего полицейские истории полюбились зрителям в Гонконге, где стражи правопорядка стали яркими архетипами, олицетворявшими силы абстрактного добра. Важную роль в становлении образа доброго и правильного копа сыграли особенности института полиции, который существует в Поднебесной с незапамятных времен.
На протяжении всей китайской истории деятельность полицейского была тесно связана с императорской властью, что добавляло образу стражей правопорядка элемент сакральности и незыблемости. Полицейских почитали, уважали и брали за образец для подражания.
Впрочем, древнейшая китайская полиция отвечала не столько за поимку преступников, сколько за разрешение споров.
Уже во времена династии Хань население страны стремительно выросло. Параллельно с демографией менялась и природа преступности. В эпоху Хань появились первые зачатки организованной преступности, которая промышляла грабежами и заказными убийствами. Законы ужесточались сообразно росту преступлений. В столице Хань, Чанане, глава полиции обладал той же полнотой власти, что и мэр, поскольку в его ведомство входило тайное подразделение, занимавшееся защитой императорской семьи.
Под предлогом возможных восстаний у населения изымалось оружие. Это, в свою очередь, косвенно повлияло на развитие единоборств в Китае. Впоследствии многие тайные общества будут до изнурения оттачивать навыки рукопашного боя.
Полицейский не сразу обрел субъектность в китайском кинематографе. Поначалу стражи правопорядка выступали безмолвными свидетелями или арбитрами жизненных неурядиц.
В материковом Китае полицейское кино появилось в 1980-х. Однако местные кинематографисты не спешили рассказывать истории о современных копах. Одной из первых картин о правоохранителях стала работа Чжоу Канюя «Полицейский на особом положении» ( 特殊身份的警官 ), повествующая о работе полиции во время гражданской войны.
Кинематографисты Гонконга первыми начали использовать полицейских в качестве ключевых персонажей. В 1973 году на экраны вышел фильм «Полицейская служба» режиссера Чэнь Чана, известного по работе над картинами в жанре у-ся (так называются фильмы о боевых искусствах). В дальнейшем картин о полицейских и их борьбе с криминальным миром выходило всё больше.
Продюсировали и ставили эти ленты те же самые люди, что в свое время продвигали картины о боевых искусствах. По большому счету фильмы о полицейских представляют собой модернизированную версию у-ся, где вместо разборок на кулаках герои чуть ли не в упор перестреливаются. И здесь не обошлось без влияния Голливуда, где полицейский уже давно стал отдельным архетипом.
Гонконгский полицейский был окончательно канонизирован с выходом фильма «Светлое будущее» режиссера Джона Ву. Криминальная сага о стреляющем с двух рук копе в исполнении Чоу Юньфата открыла новую веху как в гонконгском кинематографе в целом, так и в жанре полицейского кино.
Со временем образ гонконгского полицейского был романтизирован. И вот он уже не просто охраняет порядок и борется с преступностью: полицейский любит, страдает, встает перед сложным жизненным выбором и вообще аккумулирует в себе всё то хорошее, что создавалось в героической эпике Гонконга вплоть до 1980-х.
С классикой жанра, пожалуй, знаком каждый. Это «Полицейская история» Джеки Чана, который к 1985 году превратился в «народного копа»; это «Круто сваренные» всё того же Джона Ву и, конечно, «Двойная рокировка» Эндрю Лау, которая ляжет в основу оскароносных «Отступников» Мартина Скорсезе.
Однако после 2020 года, когда в Гонконге прошла серия протестов против законопроекта об экстрадиции, отношение местных жителей к полицейскому кино изменилось. В ходе уличных акций многие протестующие столкнулись с ожесточенными действиями той самой полиции, положительный образ которой десятилетиями культивировался на гонконгских киноэкранах.
Жители Гонконга начали «отменять» героев прошлого. Под раздачу даже попал «Чунгкингский экспресс» Вонга Карвая — история любви в двух новеллах рассказывала о полицейских, пытающихся построить отношения в современном мегаполисе. Через 26 лет после выхода картины зрители больше не могли видеть в главных героях исключительно романтических персонажей.
Свою роль в деканонизации гонконгского полицейского кино сыграл и Джеки Чан. В ходе протестов актер открыто поддержал Коммунистическую партию Китая, которая была заинтересована в принятии закона об экстрадиции, что позволило бы материковым китайцам усилить давление на гонконгскую автономию. Для многих такое поведение актера стало настоящим предательством. Для самого Джеки Чана, к слову, публичное сотрудничество с коммунистами уже давно материализовалось в виде десятков рекламных контрактов и прочих преференций.
Южнокорейский коп — плохой
Южнокорейские авторы также не обходили стороной полицейские истории. На первый взгляд корейцы всегда играли по правилам жанра: есть преступление — его раскрывают. Однако со временем взгляд на фигуру полицейского менялся. В эпоху 1970-х и 1980-х, когда в стране царил авторитаризм, а сопутствующая цензура помогала режиссерам не заблудиться в мире иллюзий, силовиков изображали предельно аккуратно.
В одном из главных хитов того времени, картине «Расцвет мисс Ён-джа», копы предстают статичными фигурами, надзирающими за жителями темных уголков города. Полицейский в классических фильмах Южной Кореи — это всегда борец с явно различимым злом. Однако в начале нулевых, когда сами корейцы стали переосмыслять авторитарное прошлое страны, местные режиссеры рискнули показать блюстителей закона в ином свете.
Что делать, если на экране нет главного (понятного зрителю) злодея. С кем бороться полицейским? Уберите одну из переменных из классической истории о противоборстве добра и зла — и вы гарантированно столкнетесь с массой противоречий.
Этот прием мастерски используют два хорошо знакомых отечественному зрителю режиссера — Ли Чхан-дон и Пон Джун-хо.
В случае с первым на ум сразу приходит картина «Мятная конфета», в которой главный герой начинает служить в полиции в разгар студенческих протестов 1970–1980-х. По сюжету юноша возвращается со службы в армии, где на его глазах военные жестоко расправляются с демонстрантами. За неимением лучшего он устраивается на работу в полицию, но и там парень вынужден иметь дело с протестующими. В один из первых дней на службе его заставляют пытать подозреваемого, чтобы выбить нужные сведения о бунтовщиках. Затем главный герой и сам становится тем, кто отдает подобные приказы. Круг замыкается.
Не меньшим злом предстают полицейские в ленте Пон Джун-хо «Воспоминание об убийстве». Здесь копы формально ищут маньяка и вроде как выступают на стороне добра. В то же время они не гнушаются грязными приемами, чтобы выбить признательные показания из первого же подозреваемого и побыстрее закрыть дело.
Феерический кретинизм, отсутствие профессиональной этики и полное несоответствие занимаемой должности — вот как изображает полицейских оскароносный режиссер. И хотя Пон Джун-хо не обвиняет копов в репрессиях напрямую, как Ли Чхан-дон, в «Воспоминании об убийстве» полицейские становятся чуть ли не главным источником всех бед.
Почему же образ полицейского в южнокорейском кино девальвировался так стремительно?
Ответ отчасти кроется в сюжетной канве обоих фильмов, где действие разворачивается на протяжении последних четырех десятилетий. Южная Корея в эпоху Пак Чон Хи совершила невероятный социально-экономический рывок. Но в то же время государство бредило борьбой с коммунистической угрозой, а сам Пак хотел сохранить в своих руках всю полноту власти. На этом фоне начались репрессии, в которых полицейские, наделенные широкими полномочиями, принимали непосредственное участие. Так что образ копов, разгоняющих студентов и пытающих людей, родился не в воображении авторов.
Но есть у корейцев еще одна причина недолюбливать институт полиции. В начале ХХ века, когда японцы оккупировали Корейский полуостров, на бывшей территории Великого Чосона за порядком следила кэмпэйтай, военная полиция Императорской армии Японии. Со временем японские чиновники поняли, что удерживать бунтующих корейцев только силами кэмпэйтай было бы сложно, поэтому они приняли решение сформировать национальную полицию, состоящую из корейцев. Как водится, среди местного населения нашлись люди, согласившиеся помогать японцам в надзоре за соотечественниками.
На удивление местных жителей, многие коллаборационисты, включая офицеров полиции, прошедших подготовку в японских учреждениях, сохранили свои посты. Первый президент Южной Кореи Ли Сын Ман не стал спорить с американцами на этот счет.
Так, к примеру, в 1946 году около 82% офицеров полиции служили и при японцах. В 1948 году этот показатель упал до 53%. Конечно, было бы неверно говорить обо всех офицерах как об изменниках и коллаборационистах. Тем более новому правительству требовался квалифицированный персонал, чтобы выполнять административную работу быстро и качественно.
Но в сознании рядовых граждан осадок остался. Что и нашло отражение на киноэкране.
Японский коп — злой
Жестокость — неотъемлемый атрибут японского искусства. Строжайшая субординация и развернутая система наказаний существовали в японском обществе столетиями и сформировали особое отношение жителей Страны восходящего солнца к насилию. Изображение убийств и нанесения увечий встречается как в классическом искусстве, так и в современном. С развитием кинематографа жестокие сцены становились ярче и производили на зрителя всё большее впечатление.
Не последнюю роль в культивировании насилия в японском самосознании сыграли самураи, которые впоследствии станут прототипами как для полицейских, так и для якудза.
Естественным образом эти установки перекочевали в кинематограф. Образ японского полицейского фатален. Зачастую его не отличить от члена якудза — местной мафии. Это не значит, что в японском полицейском кино нет традиционных антагонистских отношений между стражем правопорядка и преступником.
Экранное противостояние между ними не сводится к дихотомии добра и зла. Оба — легитимные в глазах общества субъекты насилия. Как и к кому можно применять это насилие — решают только они, исходя из своих представлений о справедливости и чести.
По большому счету неважно, кто из них играет на стороне «хороших парней». Условности отходят на второй план в разгар (простите за клише) самурайской битвы, где значение имеет только количество пролитой крови.
Ярче всего эта дихотомия проявлялась в работах режиссера Киндзи Фукасаку. На Западе он известен как автор «Королевской битвы», однако у себя на родине Фукасаку почитается именно как мастер полицейского кино.
По праву хрестоматийной считается картина «Легавые против бандитов» 1975 года, в которой режиссер отточил до совершенства способность снимать жестокое, кровавое и по-своему умное кино о противостоянии полицейских и якудза. История выстроена таким образом, что хороших персонажей практически нет. В борьбе за влияние и деньги замешаны обе стороны.
Кульминационным моментом не только для картины, но и для японского кино становится ответ одного из героев на вопрос, почему он стал полицейским.
«Я просто хотел носить ствол», — говорит продажный коп.
Почти через двадцать лет эту фразу повторит герой Такеши Китано в своем режиссерском дебюте «Жестокий полицейский». Примечательно, что картину должен был ставить Фукасаку, который и позвал Китано на роль. Из-за творческих разногласий режиссер покинул проект, тем самым запустив режиссерскую карьеру популярного на тот момент японского ведущего и комика.
В «Жестоком полицейском» Китано выводит на первый план противостояние жестокого копа с таким же отмороженным преступником. Оба — апологеты насилия, алчут боли. Их схватка выходит за рамки гуманизма, а тот цинизм, с которым они совершают насилие над окружающими, поистине завораживает.
В дальнейшем Китано будет работать над эволюцией взаимоотношений полицейского и якудза. Экспериментируя над образами, режиссер поочередно играл то «хороших» парней, то «плохих», тем самым демонстрируя, что между ними не существует экзистенциальной разницы.
Китано символически провел знак равенства между полицейским и якудза, фактически сыграв обоих в картине «Фейерверк» 1997 года. В начале повествования главный герой — исправный коп, рискующей жизнью в борьбе с бандитами. Однако ближе к концу он сам становится преступником, решившись на ограбление банка, чтобы рассчитаться с якудза.
Символично, что практически в каждой картине Китано главный герой, будь то коп или якудза, заканчивает свой путь с помощью самоубийства. [#.]
@темы: в вихре времён